第一百零三章 尘世最后的声音



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(读小说吧 www.duxs8.net)写一首带有莫扎特遗风的交响曲?

忆及往事的范宁目光怅然,摇头而笑。

前世的古典主义时期和这一世的本格主义时期类似,那时罗伊还以为自己弹的莫扎特K.330,是某首她没听过的塔拉卡尼钢琴奏鸣曲。

范宁表示了这“算是仿写”,并坦言“自己的性情很难写出这种纯粹气质的作品”。

其实这不只是他个人的问题。

更重要的是,时代变了。

一切田园的、宫廷的、合乎封建宗法与骑士热忱的艺术叙事,如今都在机器轰鸣声中趋于瓦解,24个大小调和古典曲式的可能性已被开发到极致,浪漫主义晚期的最后一抹余晖即将在天际消散,那里,属于现代主义的光怪陆离的新月已经若隐若现。

不过,还是可以尝试的,也是一次契机。

或许能够找到一种,让自己这一世的创作与前世蓝星古典音乐能够相容的可能性?

“如何才能抛却长篇幅的曲式、复杂的配器和宏大的叙事,致敬如莫扎特一般的遗风,又能依旧融入着属于我个人的烙印?.在巨人的葬礼、精神的复活和辉光造物高处的‘爱告诉我’之后,让纯真童稚的孩子们告诉我,关于那些他们生来就知道之事?.”

“其实,‘史诗感’也是一种很累的东西,对么?”

“我的确应该休息一下了,在自己精神流浪史的某个中间阶段,稍微地休息一下.”

范宁先是翻开了一本空白总谱本的扉页,也就是第二页处。

在他个人的初稿写作习惯里,喜欢在这一页记录一些配器的想法、曲式的框架和音乐气质的塑造原则,在第三页记录涉及到的诗歌文本(如果有的话),正篇往往从第四页才开始。

他先是为自己定下了一些创作这部交响曲的原则——

采用常规的四乐章结构;

抛却宏大叙事,篇幅不宜过长,全乐章控制在一个小时之内;

缩减配器编制,回归浪漫主义早期的三管制;

甚至,再“古典”一点,删除长号和大号声部,整个铜管组有圆号和小号足够,试图令听众回忆起旧时宫廷的室内乐遗风;

打击乐种类则可以仍旧多一些尝试,在“不吵闹”的前提下.

“然后是确定一个自己所心仪的作品调性。”

“莫扎特或海顿的作品都以大调居多,而且升降号相对简单,最常见的就是无声无降的C大调,还有一个降号的F大调,一个升号的G大调”

“可能,音域范围定在一个总体适中、又稍微偏高一点的位置比较好。就像巴赫《哥德堡变奏曲》的中心音一样,如果低到了从F音或C音开头,总觉得色彩哪里不对,但如果是高八度的C,那又过于尖锐了”

“G大调是个不错的率性又童真的调性。”

作出决定的范宁将手稿本合到封面页,用连贯中带点潦草的斜体雅努斯语字母,写下了类似这样的标题:

“SymphonyNo.4inGMajor”

他终于开始在“正篇”处书写各个配器组的缩写与调号了。

既然是在这样一些原则下创作,那么主题就不宜过于繁多,每个乐章一至两个主题旋律,配合几个短小鲜明的动机,做充分地发展,寻求统一又富有变化的形式逻辑。

在这种情况下,第一乐章开篇主题的乐思就显得极为重要了,不仅要奠定整部交响曲的情绪基调,最好还能埋下伏笔,和末乐章的某种总结和升华形成一致的呼应。

“序奏的话.这些无人的地带远离尘世,浓艳的色彩如调色盘般在山川林野中绽开,但在心旷神怡的行旅中,又带着一丝不知名的陌生与凉意,包括一系列让人不明所以的诡异变化”

“木管的音色是一个很好的选择,以长笛和单簧管吹出简单的带半音装饰的G音反复,以一种闲适和从容的节拍速度”

“但基于以上气氛的感受,这里的和声最优解恐怕不是G大调,如果我后期的认知真被破坏,回听这一乐章,容易得出被蒙蔽的结论,认为这里一片祥和、暖意融融.”

“#F与G的半音装饰关系,不只存在于G大调,同样是b小调的V-VI级关系!”

“调性定为b小调!在旋律线上点缀以空灵的三度B音,作为这种倾向的描绘.”

笔尖摩挲纸张,沙沙作响,灵感与理性的关系被范宁驾驭得恰到好处。

他在《G大调第四交响曲》的开篇,写出的却是一段色彩极为特别、带着莫名冷意的小调的木管序奏。

即便是致敬,他也永远会将自己的风格摆在最鲜明最突出的位置。

旋律写作的灵感在中途遇到停顿。

“这是因为这段音乐的‘凉度’出来了,幻境般的‘恍惚感’则还差点.”

范宁迅速找到原因,又停笔思考,同时在心中想象推演着一些音响效果。

可能得依赖一些打击乐的作用,比如三角铁、钢片琴,或者,像《第二交响曲》中“初始之光”乐章中的钟声。

但最后,小工作间内的范宁拿起了置物架上的另一件“打击乐”。

一副雪橇铃铛!

它的音色特征细碎、清冷、银光闪闪,就像冻得发脆的冰雪被木橇碾碎的声音。

“这件打击乐倒是无比契合开场的意境,只不过”

范宁早就知道神降学会的人喜欢摇动这种东西来欢唱诗歌。

但他从来就没有避讳过这种类似的情况,恰恰相反,他在艺术创作中很有拆解对方知识污染、垫高认知冲击的经验,就像“唤醒之诗”中对于d增三和弦的运用一样!

而且很有意思的是,范宁之前查阅一些地理资料时,就发现“雪橇铃铛”的含义,在一些地区民众的文化语境中早有渊源。

比如在提欧莱恩西南边境的尼勒鲁地区,以及雅努斯东南边境的伊赫劳地区,这些住在雪山高原的民众在半山腰放牧时,会在牛羊脖子上绑上类似这样的铃铛,于是很多诗人和旅行家纷纷认为,“雪铃的声音,是人们在登上高山之前,所听到的最后来自尘世的声音”。

以此讴歌“天国”,并不是神降学会的独到见地。

毕竟,它只是一件普通又寻常的事物,神降学会不过是利用和曲解了其象征意义而已。

“用它。”

“将密教徒所以为的神秘,拆解为可让世人理解的音乐语汇。”

“呵呵,这是我的拿手好戏。”

在范宁的书写之下,这段b小调序奏变成了长笛、单簧管和雪橇铃铛的开头。

音乐转为G大调后,小提琴、大提琴、低音提琴、圆号、双簧管和单簧管接续书写出一个长而曲折的乐句,阳光照射在旅者的身上,但空气仍然清冷,风景壮丽而奇诡,却带着未知的陌生与幻感。

视野的余光中仍然游动着滥彩的肥皂泡,在范宁的笔尖之下,第一乐章的主题被圆号轻轻抛起,几个小节的轻盈乐句随风滑翔,很快被弦乐器接住,滑落到大提琴的怀中.

时间一分一秒过去,太阳在西方沉落,寥寥晚星透射着光亮。

即便写作的地方有些逼仄,耳旁的车辆噪音持续不减,整个过程仍是令范宁感到舒适从容的。

也依旧没有任何怪异的东西袭击众人。

但是,一个现实的问题终于开始摆在了众人面前。

进入失常区超过36个小时之后,队伍中有人困了。

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